“Si la gracia pretende, soberana,

que acatemos su ley, que no reprocho,

ha de saltar la risa de Fray Mocho

a llenarnos de lumbre la mañana”.

Delio Panizza

Hacia el 29 de octubre de 1894, para Fray Mocho ser periodista era “echar el alma sobre las mesas de redacción”. Pero ese día decide cambiar de plumaje, si recordamos su camaleónica definición: “El periodista es como el tordo, se acomoda a cualquier nido”. Y sobre las crónicas agrega: “…me limitaré, pura y exclusivamente, a pintárselas, como yo las veo, a trasmitirles los comentarios que oigo por ahí, a ser, resumiendo, un fotógrafo que saca vistas instantáneas”. Y vaya si “en cuerpo y alma” no fotografió su tiempo. O, mejor dicho, como expresa Francisco Soto y Calvo: “…Álvarez superó la fácil connotación fotográfica (…) con observaciones de mordiente psicología que saltan el estrecho marco en que él aparentemente las ubicó y se expanden en generalización que a todos nos alcanza” (1).

Más allá de lo expresado, a Fray Mocho, prototipo del periodista profesional, del hombre que conoce profundamente los secretos del oficio y que posee, por añadidura, una clara conciencia de su ubicación como trabajador de los “medio”, le costó adaptarse a los diferentes “nido”. Recordemos que en “Cómo nació El Quijote” manifiesta: “…un diario rochista, cosa que no me hacía gracia dado que yo no lo era ni tenía ganas de serlo (…). O me convertía o se hundía el proyecto (…). Y no le vi. salida al callejón: mi alegría moría en pañales”.

“Los periodistas de verdá” hará decir a uno de sus personajes, “son pobres bichos que honradamente cambian su salú por el mendrugo miserable…” (“¡Viva…Y siga el baile!”), o los comparará con “verdaderos piratas de la vida”, pues por conseguir ese botín que es la noticia son “capaces de traicionar al demonio”.

“¿Qué cosa hay que no cambie aquí, en Buenos Aires?” (“Siluetas Metropolitanas”), se pregunta.

Y con él y otros cambiaría la prensa de nuestro país; la que quería que fuera “un fiel reflejo de la realidad” y sobre la que, sin embargo, califica directa o indirectamente de varias formas: “de lobos aulladores”; “de chacotota”, como ese diario que funda a principios de 1884; “de mentirosa”; “¡Una cosa son los diarios, che, y otra cosa es la verdá! (“Ojo por ojo”); “de manipuladora, como lo hace ver en los textos “Las Etcéteras” y “Del mismo pelo”: “¡Si hemos llegado al extremo, che, de que ya no se respeta nada aquí! Ya ni hay antecedentes, ni nombre, ni posición que no sirva d’estropajo a los advenedizos y hasta la misma crónica social de los diarios se ve invadida por el canallismo más depravado…Todo está hecho un revoltijo…”.

En 1879 se afinca en Buenos Aires definitivamente e inicia su tarea de reportero en el diario El Nacional, que había sido tribuna de Sarmiento y que dirigía Samuel Alberú. Luego lo hace como cronista policial en el diario La Pampa, de Ezequiel Paz. Posteriormente es reportero del La Patria Argentina, de Ricardo y Eduardo Gutiérrez, y participa denodadamente de las luchas del Centro de Cronistas. Su amistad con José María Niño y Bartolito Mitre le posibilitan su incorporación, hacia 1881, en el diario La Nación como cronista parlamentario. En 1882, con Ramón Romero funda Fray Gerundio, y, paralelamente, colabora en Le Fígaro e integra, hacia 1884, efímeramente, la codirección de Don Quijote con el caricaturista Eduardo Sojo, con quien sostiene varios enfrentamientos por el manejo poco feliz que hace del humor. Hacia 1887 colabora en el diario La Razón, de Onésimo Leguizamón, y Sud América, de Paul Groussac, diario que el 15 de octubre de 1886 agrega el siguiente comentario: “Difícilmente habrá alguien que no conozca en Buenos Aires a este espiritual muchacho, dueño de Fray Gerundio y uno de los más puros y honrados corazones que se alojan en el cuerpo de un entrerriano feo. Ha sido de todo –soldado de López Jordán, maestro normal, noticiero, autor de libros y finalmente ha fundado un diario, escrito en criollo, para sostener a Máximo Paz-. No tiene miedo sino a dos cosas: al doctor Rocha y a la lectura sigilosa de manuscritos literarios. Últimamente ha sido nombrado Comisario de Pesquisas”. Hacia 1894 colabora en La Mañana de La Plata, periódico que dirigía José María Niño.

El 8 de octubre de 1898 –bajo el signo del liberalismo conservador-, aparece en Buenos Aires el semanario Caras y Caretas, que la prensa califica de “jocoso” y el diario El Nacional, de “crítico jocoso”, y que se autodefine como “semanario festivo, literario, artístico y de actualidad”.

Caras y Caretas es una acabada síntesis conceptual y técnica de su época, en la que equilibradamente, sin excesos, predomina el gusto popular y se privilegian armónicamente el diseño, el humor, la imagen, la crítica y la seriedad intelectual.

Semanario que transitó la apertura democrática, tres gobiernos radicales, el golpe militar y la crisis del ’30 hasta que en 1939 dejó de aparecer, y que se asocia permanentemente con el nombre de Fray Mocho, quien fue su primer director, “y al que consagra –según el decir de Martiniano Leguizamón-, todas las energías de su inteligencia poderosa y la sal de su ingenio peregrino que burbujeaba en las puntas de su pluma” (2); con Eustaquio Pellicer como redactor y Manuel Mayol como dibujante y la colaboración de innumerables relevantes figuras del quehacer literario y plástico nacional. Iniciador de la fotografía periodística, cedió un gran espacio a la imagen, específicamente a la publicidad; además de reconocer como “un hacer profesional” el oficio periodístico al abonar sus colaboraciones. Y en el que quedó impresa la primera historieta argentina, el fenómeno inmigratorio, el desarrollo socioeconómico y la transformación estructural de la Gran Aldea iniciada desde el ’80.

Hablamos de José S. Álvarez (3), nacido en la ciudad entrerriana de Gualeguaychú el 26 de agosto de 1858; el mayor de siete hijos del matrimonio conformado por los orientales Desiderio Álvarez Gadea y Dorina Escalada Baldez. Conocido a través del popular seudónimo de Fray Mocho, quien además utilizará, entre otros, los de: “Fabio Carrizo”, “Nemesio Machuca”, “Sfick”, “Sargento Pita”, “Figarillo”, “Gamín”, “Gavroche”, “Juvencio López”, “J. S. A. Pincheira” y “Pancho Claro”.

Después de vivir doce años en la estancia Campos Floridos, de Gualeguaychú, administrada por un socio de su padre, Reginaldo Villar, y realizar en el pueblo los estudios primarios, en marzo de 1872 ingresa como pupilo al internado del Colegio del Uruguay, fundado en 1849 por el general Justo José de Urquiza en la vecina ciudad de Concepción del Uruguay y sobre el que escribe, entre otras anécdotas y recuerdos, “Toy al cair” (“Para otros, ella no tiene valor…apenas si quiere decir ‘estoy al caer’; para nosotros es un símbolo sagrado, un resumen completo de la vida estudiantil, un código, una noción completa de lo que es justicia y caballerosidad…”) y “El Clac de Sarmiento”, donde pone de manifiesto ese concepto antitético que caracterizó al ex presidente, Civilización y barbarie, el día en que visitó dicho colegio. Allí se lo comienza a llamar “Mocho Álvarez”; que, según explicación propia, “…se referiría a su cara un tanto acarnerada, según dicen…entre otros mi espejo. Más tarde adopté el mote como seudónimo periodístico, muy tranquilamente, porque no he sido ni seré carnero de Panurgo y porque tengo demasiada punta…para ser Mocho”.

En 1877, su nombre se suma a ese inspirado grupo de muchachos que el 14 de mayo en el teatro 1º de Mayo, afectados por la supresión de becas, fundan La Fraternidad, sociedad democrática, liberal y justiciera que, como su nombre lo señala, busca socorrer a los estudiantes que por esta y otras circunstancias se vieran imposibilitados de educarse. Actualmente, también sede de la Universidad de Concepción del Uruguay.

Prosigue sus estudios, que interrumpe en tercer año por la clausura del Internado, en la Escuela Normal de Paraná; que finaliza pero sin recibir su diploma, pues es expulsado por el rector José María Torres. De esta época son las escasas producciones poéticas que su hermano el doctor Fernando Álvarez entrega a Ricardo Rojas, y su desempeño periodístico inicial en La Democracia y El Pueblo Entrerriano. Acerca de su producción poética, más allá del lirismo de muchas descripciones, Ricardo Rojas hace un análisis de la filtración de ésta en su prosa.

El escritor nunca abandonó al periodista ni al funcionario. Su obra es un reflejo del hombre y su existencia.

En Cosmópolis, Ricardo Rojas sintetiza el espíritu que campea en el alma de sus personajes manifestando: “Cada hombre de sus relatos expresa ideas y sentimientos propios en vocablos y giros que le son peculiares, así descubre la calle, el café, la estancia, el conventillo, la antesala ministerial, el vestíbulo de la familia pudiente y el boudoir de la frívola amiga aristocrática. Nadie hizo hablar mejor al criollo recalcitrante que resiste las nuevas costumbres y al nov que las preconiza, el gringo apasionado y el argentino que regresa de Europa; al compadrito, al pechador, al clubman, al loco lindo, al chiflado, al titeador, al tilingo, al vivo, al vividor, tipos genuinos de nuestra cultura”(4).

En 1882 publica con el título Esmeraldas su primera colección de cuentos, subtitulada Cuentos Mundanos, que por su contenido o subido color “verde” y sus relaciones con frutos y flores pueden asociarse a la citada piedra. Se trata de un grupo de relatos que esconde inocentes e iniciales historias de amor o “improntos de erotismo ingenuo”, como los denomina José Edmundo Clemente (5).

Entre 1886 y 1887 se desempeña como comisario de Investigaciones de la Policía Federal, tarea que le posibilita penetrar y desentrañar el mundo de la delincuencia y su jerga. Conocimientos que resume escribiendo un “Reglamento para la Comisaría de Pesquisas” y, al retirarse, su obra Vida de los ladrones célebres de Buenos Aires y sus maneras de robar (1887) y Memorias de un Vigilante –que aparece diez años después, en 1897, bajo el seudónimo de Fabio Carrizo, que reutiliza en Caras y Caretas-, donde documenta esa oculta y desconocida realidad del ladrón, el pillo y el ratero, de ese submundo porteño: la delincuencia. “Pretexto –dice Francisco de Veyga- que le permite poner de manifiesto sus excepcionales actitudes de cronista” (6).

Estructurado en dos partes, la primera, en forma autobiográfica, responde a las “memorias”, en las que evoca la vida de Fabio Carrizo, que de peón pasa a ser soldado y de soldado, a vigilante. Situación que le posibilita la penetración y el conocimiento del Mundo Lunfardo (título de la segunda parte), en la que se informa, documenta y ejemplifica esa realidad que se muestra como un organizado “gremio” y donde por sus artimañas y el conocimiento se lo califica y clasifica, además de reconocer sus transformaciones y mostrar a la mujer como complemento, cruz o escudo de sus delitos.

De nuevo como funcionario, el Departamento de Marina lo nombra oficial, motivo por el que debe realizar un viaje a Entre Ríos que cristaliza escribiendo, también en 1897, Un viaje al país de los matreros, que en la edición de 1910 se titula Tierra de matreros. Estructurada en veintidós episodios o cuadros que se suceden como en un “cinematógrafo criollo”, según el subtítulo. Obra en la que Pedro Delheye descubre esa “fuerza apreciable que ya deja sentir su influencia bienhechora y da los primeros lineamientos de la literatura argentina” (7). En el primer episodio, cuadro o estampa y con el título de “Pinceladas”, nos ubica geográficamente en ese “país de lo imprevisto, de lo extraño, en la región que los matreros –los desheredados, los que habitan las tierras bajas- han hecho suya: entre los pajonales que festonean las costas entrerrianas y santafesinas”.

Junto a ño Ciríaco –“verdadero archivo de cicatrices y mañas”-, viven “como las fieras” aquellos que han sido “diablos tal vez”, “juidores”, “sin edá”, “sin ley y autoridad”, y que consustanciados o determinados por la naturaleza, “verde en todos los matices y gradaciones, que castiga la vista como una obsesión”, adquirirán por sus rasgos o mimesis los apodos de “ñanducito”, “aguará”, “los yacarés”, “el carau” y “La Chingola”: “la señora más distinguida de nuestra sociedad, como diría cualquier diario, si tuviera que dar cuenta de sus reuniones…”; sin embargo, era jefa de los cuatreros e instigadora de robos… y quizá la única mujer en esa situación. Seres que detrás de una misma historia que los obliga a vivir semiocultos, en alerta permanente e imitando al carau, el chajá o el sirirí para despistar, sobreviven sus culpas cazando y pescando, contrabandeando, en esas soledades sobresaltadas por bandadas de miedo, exóticas, orilleando la civilización, más allá de soberbias explosiones de la naturaleza, interrumpida por escenas campestres, leyendas y prácticas tradicionales que resguardan nuestra realidad nacional y donde se abre el gaucho como esas regiones ilimitadas reemplazando el caballo por la canoa; imágenes que, como dice Fray Mocho, son dignas de cualquier pincel.

En 1898 da a conocer En el Mar Austral –(Croquis fueguinos)-, obra redactada con gran fidelidad, y donde describe una región que no conoció sino a través de documentos y otros testimonios y de la que Ricardo Rojas, juntamente con Viaje al país de los matreros expresa: “Dejan entrever al novelista, aunque carecen de unidad interna, quizá porque le faltó ocasión para meditar un argumento, o porque el periodismo había enviciado en el hábito de la nota episódica y de la labor fragmentaria”. Obra elogiada por Guido y Spano, Martiniano Leguizamón, Roberto Payró, Vicente Fidel López y otros.

En 1906 se recopila con el título Cuentos la producción publicada entre el Nº 1, del 8/10/1898 y el Nº 255, del 22/8/1903, de Caras y Caretas, sin respetar la secuencia original, cuyo ordenamiento se altera varias veces y sin expresarse la responsabilidad de dicha selección, más allá de afirmar que se trata de la elección de los “mejores” y donde se utiliza como prólogo la Corona fúnebre escrita por Miguel Cané, que Caras y Caretas publica con motivo de su muerte en el Nº 256 el 24/8/1903.

Fray Mocho publica estos cuentos, bocetos o esbozos costumbristas en un momento en que aparentemente “el manejo de lo vivido y cotidiano –expresa Carlos Mastronardi- no era tarea digna de ascensión estética” (9). Sin embargo, su agudeza e ironía, su picardía y el buen uso que hace de lo popular exhibiéndolo con vivacidad y espontaneidad a través de innumerables personajes le permiten mostrar esa escenografía de contrastes o galería arquetípica que oscila entre la vieja y la nueva realidad del país y que convierte estos textos y los recopilados con el título Salero Criollo (1920) en lo más relevante de su producción. Ese mismo año se edita otra recopilación: Cuadros de la ciudad (1906).

Fray Mocho, ese hombre que llevó el periodismo al plano del arte, según el retrato de Roberto J. Payró: “Tenía los ojos vivos y maliciosos iluminando su cara redonda de rasgos abultados, que las viruelas habían contribuido a hacer toscos sin vulgarizarlos por eso. La boca gruesa, esbozada sonrisa de todos matices, desde el de la burla hasta el de la bondad. El cráneo voluminoso estaba cubierto de espeso cabello negro, siempre muy corto; ancho de espalda y cargado de hombros, con aire de soldado o marinero, andaba de una manera peculiar, medio torcido, actitud que los años acentuaron a consecuencia de su mala salud. Usaba siempre una americana oscura, gris o marrón, sombrero blanco caído sobre el ojo izquierdo y hablaba con voz mezcla de bajo y barítono, áspera, con modulaciones de cantante, que acentuaba al decir un chiste o una “agachada” siempre fácil para su agudísimo ingenio” (10). Agregamos que compartió toda su vida con Silvia Martínez, con quien contrajo matrimonio en 1882, sin dejar descendencia. Que el 23 de agosto de 1903 se produce su fallecimiento y es enterrado en el cementerio de la Recoleta; restos que con motivo de su cincuenta aniversario (1953) son trasladados al cementerio de su ciudad natal: Gualeguaychú.

“Digamos, finalmente, que el afán de justicia, que sirvió de estímulo a Álvarez, acabó por simplificarlo a los ojos de la posteridad. Suele verse en él, de modo exclusivo, un pedagogo social, un periodista rebelde, un defensor abnegado de pobres y ausentes. Su obra excede estos perímetros morales y se sitúa en los dominios del arte. Nuestro ilustre paisano es parte de la realidad nacional, como las selvas y los arroyos que recorrió en su mocedad. Por eso, en uno de nuestros viajes a Entre Ríos, lo hemos sentido o presentido entre los pajonales, conversando con espectros de matreros, cuando la tarde se cansa en los bañados y algún pájaro empieza la tristeza…” (11).

(*) Salvarezza, Luis Alberto; “Fray Mocho”, “De los Hallazgos (Escritores, periodistas y fotógrafos)”, Editorial Dunken, Buenos Aires, 2008, pp. 453-465.

1 – Venturini, Aurora; “Fray Mocho, el Matrero”, Diario La Prensa, Bs. As., 17/09/1995, p. 3.-

2 _ Leguizamón, Martiniano; “De Cepa Criolla”, Fray Mocho, Hachette, Bs. As., 1961, p. 93.-

3 _ El segundo nombre de Álvarez es Zeferino, registrado con una “S” y no una “Z” como correspondería, descartando Sixto, como se ha divulgado, o Ciriaco, como expresa Miguel de Echebarne; según partida de bautismo de la parroquia de Gualeguaychú.

4 _ Rojas, Ricardo; “La obra de Fray Mocho”, En Cosmópolis, París, Garnier Hnos., ed. s/f.

5 _ Clemente, José Edmundo; Pról. de Cuentos con Policías, de F. Mocho, Ed. Sur, Bs. As., 1962, p. 9. 6 _ Veiga, Francisco de; Carta-pról. de Memorias de un Vigilante, La Cultura Argentina, Bs. As., 1920, p. 9.

7 _ Delbeye, Pedro; Pról. A un Viaje al País de los Matreros, Bs.As., 1907, p. 13.-

8 _ Rojas, Ricardo; Historia de la Literatura Argentina, Los Modernos II, T. VIII, Ed. Losada, Bs. As., 1948, p. 461.-

9 _ Mastronardi, Carlos; Formas de la Realidad Nacional – Pueblo y Literatura, Fray Mocho, Espejo de Criollos, Ed. Ser, 2da. edición, Bs. As., 1964, p. 101.

10 _ Payró, Roberto J., Citado Diccionario Biográfico de Piccirilli, T. I, Bs. As., p. 124.

11 _ Mastronardi, Carlos; Op. Cit. P. 110.

TEXTO EXTRAÍDO DEL SITIO: https://laciudadrevista.com/en-los-aniversarios-de-su-nacimiento-y-fallecimiento-se-recuerda-a-jose-s-alvarez-fray-mocho/

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