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El pintor de la patria

En el aniversario número 188 del nacimiento del pintor uruguayo de gran reconocimiento en el Río de la Plata por sus interpretaciones de temas históricos locales, recordamos su obra Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires (1871)

El 8 de diciembre de 1871, en el foyer del Teatro Colón, el pintor uruguayo Juan Manuel Blanes presentó su tela titulada Un episodio de la fiebre amarilla. El cuadro, hoy celebérrimo, sacudió a la ciudad que aún tenía las llagas abiertas. Blanes había sabido expresar la miseria, el horror y el heroísmo de aquellos días. Su composición es equilibradamente alegórica: una miserable pieza de conventillo, sobre el suelo yace una mujer muerta de fiebre amarilla, mientras un niño de pocos meses busca los pechos de su madre. Al fondo, se desdibuja el cadáver del padre. Las puertas de la habitación están abiertas y, contra ellas, se destacan las figuras de dos miembros de la Comisión Popular. En el centro del cuadro, el imponente Dr. Roque Pérez mirando a la joven y al niño, las manos unidas en un gesto de conmiseración, tristeza e impotencia. A su lado, el Dr. Argerich se descubre ante su majestad, la muerte. Un muchacho pobremente vestido completa la escena. No se atreve a mirar a la víctima. ¿De cuántas escenas como esta habrá sido testigo? Atrás, un miembro de la Comisión no quiere entrar: ya ha visto demasiado.

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<p><em>Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires</em>, Juan Manuel Blanes, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.</p>

Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, Juan Manuel Blanes, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

El gobierno argentino propuso cobrar esta obra que tan exactamente había sabido captar el dolor de Buenos Aires, pero el cuadro ya había sido vendido al Gobierno de la República Oriental del Uruguay. Se iniciaron negociaciones que no llegaron a nada. La pintura se quedó en el Museo de Montevideo. Blanes pudo idear íntegramente la escena, cuyos caracteres son un compendio de la catástrofe, pero vale preguntarse; ¿tomó Blanes el cuadro de la realidad?

Bucich Escobar, en su libro Bajo el horror de la epidemia, da fecha y lugar al drama: había ocurrido el 20 de marzo en la calle Balcarce 384. «Corrió el sereno hasta la sede de la Comisión Popular y volvió con dos de sus miembros, los doctores Pérez y Argerich, quienes levantaron a la criatura y la condujeron a la Casa de Expósitos […]».

Según los informes, esta mujer se llamaba Ana Bristiani, italiana, y tenía a su marido enfermo en La Boca del Riachuelo.

Su fugaz y trágico paso por este mundo se proyectó impensadamente a la posteridad, rescatada por la inspiración y el pincel de este artista, que supo reflejar en sus trazos la síntesis de una época. Esta trascendencia es la sutil diferencia que convierte una pintura en una obra maestra.

Maxine Hanon en su libro Eduardo Wilde: una historia argentina..., relata: “Cuando se expuso en el foyer del Teatro Colón, la gente hacía cola para ver la obra y los observadores ponderaban la distribución de la luz y demás calidades, aunque algunos críticos le reprochaban que tuviera demasiados “ripios”, es decir, personas u objetos innecesarios para la escena. Uno de esos “ripios” habría sido un muchachito que figura a un costado, detrás de Roque Pérez, mirando a los recién venidos.

Wilde se conmovió, como todo el mundo, pero no quiso escarbar en el dolor y aprovechó para escribir un largo y ameno artículo en La República que —¿cuándo no?— generó polémica. No fueron sus apreciaciones sobre el cuadro la base de la disputa, sino por su introducción, donde volvía sobre temas que lo apasionaban: análisis de los sentidos (especialmente, oído y visión), sensaciones, gusto artístico, la subjetividad y su negación de las ideas absolutas, etc.; cuestiones que ya había tratado en tantos artículos periodísticos y en la polémica con Goyena. Esta vez, quien quiso polemizar, en otro largo artículo, fue su compatriota39, el maestro boliviano Nicomendes Antelo, positivista, quien admiraba al joven médico, pero encontraba que sus ideas eran temerarias. Eduardo contestó a sus observaciones, aunque le pidió que no hicieran polémica porque «nadie convence jamás a otro en discusión, que cuando el conocimiento llega al espíritu humano, es en virtud de un esfuerzo automático y cuando más, a propósito de algo externo, oído, visto o palpado; es decir, que siempre es uno quien se convence a sí mismo». Sin embargo, su réplica, interesantísima, hasta contiene una lección de fotografía.

Pero dejemos de lado la polémica para ir a los párrafos sobre esta obra de Blanes, porque toda su introducción solo servía para expresar la fascinación que le había producido la ilusión de relieve del cuadro. Le parecía estar mirando un espejo en el cual se reflejaba un grupo de personas y de objetos.

El doctor Wilde decía:

“Su relieve es admirable, es una tan notable falsificación de la naturaleza, es una sofisticación de los sólidos tan diestramente verificada, que no deja la menor duda de que el pintor y la luz han querido burlarse de los ojos humanos, [...] las sombras suplen tan completa, tan perfectamente a la composición de perspectivas, que el relieve salta de cualquier modo que se mire el cuadro y cualquiera sea el número de ojos con que se lo mire. Blanes ha tenido una feliz inspiración al colocar la luz detrás de los personajes de su cuadro. Esta disposición favorece admirablemente el relieve, que es la cualidad predominante en esa composición, verdadera obra maestra bajo este punto de vista”.

Luego de detallar la ilusión de solidez que le hacen los objetos y personas pintados, se refiere a los “ripios” que se reprochan a la obra y se pregunta:

“¿En cuántas escenas de la vida no hay objetos y personas que no son necesarias a la dicha escena? ¿Qué es un curioso sino un sujeto inútil? ¿Y en qué escena, con tal que no sea enteramente privada, falta un curioso? Si yo fuera pintor y pintara escenas a puerta abierta, siempre pondría un curioso, uno cuyo papel fuera mirar, porque así es lo natural”.

Esta confesión se haría innecesaria para los lectores de Wilde cuya característica —y encanto— era poner luz en lo que otros llamarían “ripios”. Veamos, si no, los párrafos siguientes, donde Wilde, el curioso, curiosea al curioso con exquisita sensibilidad:

“En el cuadro de Blanes hay también el indispensable curioso, en la persona de un muchacho. No sé si este muchacho es hijo de los finados o si es un simple aficionado de la casa. Él demuestra haber llorado antes, pero su fisonomía en el momento pinta un solo sentimiento predominante, ante el cual desaparecen otros rasgos: la curiosidad.

Este muchacho es por sí solo un poema.

Es cualquier muchacho que todos nosotros hemos visto. Es uno de esos muchachos medio vagabundos, que se halla en el momento extremadamente preocupado de saber qué es lo que pensarán aquellos señores de los muertos.

Su ropa está denunciando su vida.

Él tiene toda la fisonomía de un pillete de playa y la despreocupación propia de su edad y de su posición social.

Si ese muchacho no estuviera ahí, estaría jugando a los cobres.

Pero ocupaciones trascendentales lo detienen por el momento en casa. La presencia de los muertos no lo espanta; la curiosidad embarga toda su inteligencia.

«¿Qué hará este señor grueso?», está diciendo. «Y aquel otro que se asusta ¿qué estará por decir?»

Y mientras averigua estos interesantísimos puntos, con una mirada penetrantemente rebuscadora, juega con sus pies descalzos, tratando de embutir el uno en el otro.

Esto último es característico.

A un muchacho que se encuentra delante de caballeros extraños y serios, le estorban siempre las manos y los pies, a los cuales inútilmente acomodo.

Su posición es una mezcla de temor, de respeto y de curiosidad. Él teme sobre todo perder un solo movimiento, un solo gesto, un solo suspiro de los recién venidos.

«¿Qué irá a hacer la justicia en esta casa?», se pregunta y no se contesta.

Porque es evidentemente demostrado que, para un muchacho de esta clase, un hombre grueso vestido de negro, acompañado de otro un poco más delgado y también de negro, no puede representar otra cosa que la justicia.

Decir que al muchacho ese solo le falta hablar y caminar está de más.

Yo siento que delante del cuadro haya una cuerda, que le impide acercarse, pues a no existir dicha cuerda yo me habría aproximado al muchacho para decirle al oído que se prenda cada ojal del chaleco en el botón correspondiente y no en el de más arriba”.

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        <p>Boceto para <i>Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires</i>, circa de 1871, Juan Manuel Blanes, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.</p><p></p>

Boceto para Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, circa de 1871, Juan Manuel Blanes, Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo, Uruguay.

Así como el cuadro de Blanes recordando el dolor, 1871 se iba, pero aún faltaba otra tragedia, la del vapor América que se incendió y naufragó, mientras navegaba de Buenos Aires a Montevideo, en la víspera de Navidad, y dejó más de 150 muertos. Tuvo también sus escenas heroicas, como aquella que protagonizó el italiano Luis Viale, que se despojó de su salvavidas para salvar a una señora embarazada y se hundió fatalmente en el río.

¿Había concluido el año maldito? No, no, todavía no, faltaba un broche grotesco. En el último minuto de 1871, llegó desde Tandil un grupo de fundamentalistas, liderado por un mesías gaucho llamado Jerónimo Solané, que predicaba el exterminio de extranjeros y masones. En las primeras horas de 1872, el malón de fanáticos asesinó a unas cuarenta personas, entre argentinos y extranjeros, hombres, mujeres y niños”.

En mayo de 1872, el Congreso aprobó la creación de un monumento que honraría a los caídos durante la epidemia. Esta anodina pirámide construida por el escultor uruguayo Juan Manuel Ferrari se encuentra en el parque Ameghino, donde funcionaba el Cementerio del Sur, frente al Hospital Muñiz (quien perdiera la vida durante la epidemia). En ella figuran los héroes muertos durante la peste. Muchos han criticado la simpleza de este cenotafio, pero si nos detuviéramos un segundo a mirarlo, nos daríamos cuenta de que, a pesar de ser un monumento mortuorio sin muertos, semeja a un panteón, que es aquel monumento destinado a los muertos de una familia. ¿Por qué no entonces considerar a todos los que ofrendaron su vida durante la epidemia como de una misma familia? La del sacrificio y la entrega.

Del libro Fiebre Amarilla (Olmo Ediciones)

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