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El hombre que adoptó al Himno

Todos conocemos a Blas Parera y a Vicente López y Planes, pero son pocos los que recuerdan a Juan Pedro Esnaola, el autor de la versión del himno moderno.

El nombre Esnaola, tan celebrado como era en la vida cultural porteña del siglo XIX, trae hoy a la cabeza de la mayoría de los lectores otra imagen: la de una lata de dulce. Ya son pocos los que recuerdan al individuo que es reconocido como el padre adoptivo del himno nacional, el hombre que lo hizo suyo, le dio vida y lo hizo trascender.

Su nombre era Juan Pedro Esnaola, un personaje que nació, hijo de una familia de vascos, en Buenos Aires el 17 de agosto en 1808. Su familia era reconocida en la sociedad porteña de la época ya que su tío, hermano de su madre, era José Antonio Picasarri sacerdote y músico maestro de capilla de la Catedral de Buenos Aires.

En 1818 Picasarri, ferviente realista, fue expulsado de la ciudad por sus tendencias políticas y decidió emigrar hacia Europa, llevándose al joven Juan Pedro para que fuera educado en academias en Madrid, París y Viena. Aquí no sólo inició su formación, sino que pudo entrar en contacto con las tendencias más modernas de la música europea, que luego traería de vuelta a Buenos Aires.

Este retorno se produjo, eventualmente, hacia el año 1822, cuando Picasarri fue perdonado y habilitado a volver. Tío y sobrino, poniendo manos a la obra, abrieron ese mismo año la Escuela de Música y Canto en el primer piso del edificio del “Consulado”, una academia que tuvo mucho éxito y fue muy celebrada en el contexto porteño de la década de 1820. Tal llegó a ser su relevancia que era incluso apoyada activamente por el gobierno de Martín Rodríguez a través de becas dadas a niños que quisieran educarse en la música. Se destaca especialmente en la prensa de estos años, además, la maestría del joven Esnaola que, con sólo 14 años, ya era considerado como uno de los mejores profesores e intérpretes de la ciudad. Según testimonios de la época, era normal que se lo convocara a las mejores tertulias, en las cuales participaba activamente cantando o tocando el piano junto a músicos reconocidos del ambiente como el violinista Santiago Massoni.

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Luego de la muerte de Dorrego y del ascenso de Rosas al poder, Esnaola no parece haber estado perturbado por los sucesos políticos, ya que vivió uno de los momentos de mayor florecimiento de su carrera a nivel compositivo. Es más, cómo indica su biógrafo y descendiente Guillermo Gallardo, Esnaola se transformó en un hombre de Palermo. No sólo participaba activamente de las soirées de Manuelita Rosas, su alumna más destacada en este período, sino también que sus composiciones en este período reflejan un interés en celebrar explícitamente al gobernador de Buenos Aires. Y es esta actitud tan comprometida lo que ha llevado a considerarlo, incluso, como el compositor oficial del régimen. En esta época –entre sus muchas composiciones de música sacra, valses y minúes– llaman la atención especialmente piezas con contenido político explícito como el Minué Federal o Montonero (1845), varios himnos a Rosas (por ejemplo, Gloria eterna al magnánimo Rosas (1842),y la Canción Federal (1843), con letra de Bernardo de Irigoyen, que está dedicada a Manuelita.

Sin duda la admiración que sentía Esnaola hacia Rosas y su familia es innegable, pero no por eso creyó ciegamente en todos los postulados del Restaurador, especialmente los relativos a la persecución y el terror. Es por eso que, aún durante los años rosistas, vemos que en Esnaola conviven dos aspectos aparentemente contradictorios, especialmente para aquellos acostumbrados a pensar en aquel contexto en términos dicotómicos. Si bien participaba activamente como músico en Palermo y se permitía ser amigo y maestro de Manuelita Rosas, Esnaola mantuvo, a la vez, una relación muy estrecha con Mariquita Sánchez, quien se encontraba en el exilio en Montevideo. En la misma línea resulta interesante señalar que muchas de sus composiciones más famosas se hicieron sobre poemas de Esteban Echeverría o Rufino Varela, figuras contrarias al régimen, sin por ello ocultar sus nombres.

La teoría de Gallardo, su descendiente, al respecto es que, si bien Esnaola apoyaba los postulados federales, la música para él una gran forma de evadirse en esos años, evitando así comprometerse en materia política. La justificación en este sentido estaría dada por el hecho de que durante el rosismo ocupó tan sólo un cargo secundario en la función pública: formaba parte del Cuerpo de Serenos. Esta aparente falta de compromiso es lo que lo habría habilitado a participar activamente en política en el contexto post Caseros.

Frente a este nuevo régimen él deja claro una y otra vez que hay que cooperar de cualquier manera posible para garantizar su prosperidad. Así es que en los siguientes años casi no compuso nueva música y su actividad fue principalmente política ocupando, entre muchas funciones, el cargo de Juez de Paz en la parroquia de Catedral al Norte, la presidencia del Club del Progreso, el rol de inspector de escuelas, la presidencia de la Comisión de la Escuela de Música de la Provincia y la presidencia del Banco Provincia.

Su rol más memorable en estos años, sin embargo, requirió de él sus dotes musicales. En 1859 Francisco Faramiñán, maestro de banda militar, le pidió que hiciera una nueva versión del Himno Nacional. El propósito de esta demanda era lograr darle uniformidad y oficializarlo, evitando así la divergencia de interpretaciones que existía en la época. La tarea no era nueva para Esnaola, ya que en la década del ’40 había realizado una reversión de la canción nacional, también presente en uno de los álbumes musicales de Manuelita Rosas. De esta versión no se sabe demasiado, ya que, si bien algunas páginas fueron copiadas y publicadas por Carlos Vega en el diario La Prensa en 1936, el manuscrito original desapareció del Museo Histórico Nacional en algún momento de la década de 1940.

Lo que sí ha llegado a nuestros días es el arreglo que hizo en 1860, momento en el que se lo convocó, no sólo por su talento, sino por haber estado activo en la vida cultural y musical de Buenos Aires desde 1822. Su trabajo definitivo corrigió algunas cuestiones de armonía que fallaban en la composición de Parera a la vez que resultó, supuestamente, en una versión bastante fidedigna. Terminada su obra, en 1861 las partituras se hicieron públicas y se pusieron a disposición de quien quisiera verlas.

Juan Pedro Esnaola falleció el 17 de agosto de 1878 en la casa en la que nació, sin haber visto oficializado su arreglo del Himno Nacional. Para que esto sucediera habría que esperar 50 años, al año 1928, cuando el nombre de Esnaola volvió a escucharse en un momento de gran polémica. A pesar de los esfuerzos que ya se habían emprendido, durante el gobierno de Alvear se intentó una vez más dar uniformidad a la interpretación de la canción nacional –en esta ocasión a pedido de otro descendiente de Esnaola, Ángel Gallardo–. En el afán de encontrar una solución se propuso la idea de redactar una nueva obra. De más está decir que el proyecto no prosperó y que después de debates muy agitados y de grandes presiones, se optó por oficializar la versión hecha por Esnaola en 1860.

Aún hoy, en partidos de futbol, escuelas o actos oficiales es ese el arreglo que se canta y que identifica a los argentinos. Y si bien hoy son pocos los que realmente lo recuerdan, en palabras de Guillermo Gallardo, el nombre de Esnaola «queda unido a la música del Himno Nacional cuya forma primitiva contribuyó a fijar y a salvar del olvido».

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